Владимир Губайловский: Формула Мандельштама

Начать разговор о литературном проекте я хочу с примера.

Вот литературный проект “Вера Павлова”.

1963: год рождения героини.

1988: первая публикация. Журнал “Юность”. Тираж его превышал в те годы 3 миллиона экземпляров — не думаю, чтобы все ее последующие тиражи перекрыли эту цифру. Публикация прошла незамеченной, но начало положено.

1994: газета “Сегодня”. 72 стихотворения — разворот, составленный Борисом Кузьминским. С этого момента начинается известность. Рецензия Слаповского в “Волге”. Откровенно ругательная — в “Октябре”. Сразу же начинает формироваться миф. Циркулируют слухи, что Вера Павлова — мистификация, придуманная Кузьминским, ее сравнивают с Черубиной де Габриак (Кузьминский автоматически становится как минимум Волошиным). Все работает на успех.

1997: “Небесное животное” — издание “Золотого века”. Первая книга, и, как и положено, — скандал. Появляется изустная Вера Павлова. Вячеслав Курицын о ее стихах: “Очень стильно”. Выход каждой следующей книги сопровождается негодующим и восторженным хором. Солирует героиня.

1998: “Второй язык”; 2000: “Линия отрыва”. Обе — в “Пушкинском фонде”: выход в серии “Автограф” — это знак качества.

2000: “Четвертый сон” у “Захарова”. Павлову начинает публиковать не элитарное, а коммерческое издательство.

2001: премия Аполлона Григорьева (большая). Выбор жюри в целом не встречает особых возражений. “Вера Павлова — безусловно, одна из самых заметных фигур... не то чтобы русской литературы, но, скажем так, литературного процесса последних лет. В середине 90-х она поразила литературную общественность строчками (да простят меня читатели... но это цитата): “И слово “хуй” на стенке лифта / Перечитала восемь раз”. Автор надписи в лифте остался безымянным, поэтесса, напротив, обрела громкую известность”. — Это Михаил Эдельштейн в парижской “Русской мысли”. Рецензий было множество, привожу именно эту, поскольку автор ее вовсе не поклонник Павловой, а скорее напротив. Но и он признает ее успех. 

2001: “Известный московский живописец Сергей Максютин реализует проект “Книга в ширмах. Поэзия Веры Павловой””. Впервые выставлен в марте, а в рамках Второго московского международного фестиваля поэтов представлена часть проекта. Избранные тексты из четырех книг Веры Павловой написаны рукой поэтессы. Павловой явно тесно на книжной странице — она постепенно становится общекультурным явлением. Ее стихи уже привлекают внимание к ширмам. Следующий шаг — когда их начнут писать и читать на стенках лифта.

2001: “Интимный дневник отличницы”. Негодующая часть хора смолкает. Один только Дан Дорфман отчаянно бьется в Сети, развенчивая Павлову. Он тоже работает на проект — поэт, который всем одинаково нравится, — сомнителен. Издатель Игорь Захаров заявляет, что книга будет издана тиражом полмиллиона экземпляров и будет у каждой школьницы под подушкой. Для начала тираж 3000, но замах впечатляет.

2002: “Совершеннолетие” в “ОГИ”. “И с изумлением узнаешь, что кроме “историй”, которые припоминала-изобретала Вера Павлова, была и История Веры Павловой”, — Андрей Немзер открывает историю Веры Павловой. Значит уже есть, что вспомнить. 

2002: “Вера Павлова” на телеканале “Культура” — в течении лета-осени фильм демонстрируют несколько раз.
Продолжение следует...

Кроме обязательного двустишия я совсем не касался стихов. Да и оно — лишь эмблема. Я просто привел пунктир того литературного проекта, который осуществляет Вера Павлова. Литературного проекта, который принес ей самый громкий успех в русской поэзии рубежа веков и который безусловно следует признать удачей.

Вера Павлова — яркий русский поэт, но ее стихи уже неотделимы от того образа поэта, который формирует ее собственный литературный проект. Ее поэзия уже окружена прозрачным (пока) флером юной мифологии, которая меняет оптические свойства пространства и представляет поэзию в немного нечетком, неоднозначном и потому более выигрышном свете. Вера Павлова поэт не только ценный, но и высоко оцененный. И в этом заслуга не только самих стихов, но и того мощного промоушна, который их поддерживает.

Этот проект, конечно, не единственный. “Дмитрий Александрович Пригов” — один из мощнейших проектов предыдущего десятилетия. “Кирилл Медведев” — одно из последних громких начинаний, проект еще в самом начале.

Какое отношение “литературный проект” имеет к поэзии? Как он влияет на стихи и на поэта? Мои заметки и посвящены этой непростой проблеме.

“Да, когда я говорю с кем-нибудь, — я не знаю того, с кем я говорю, и не желаю, не могу желать его знать. Нет лирики без диалога. А единственное, что толкает нас в объятия собеседника, — это желание удивиться своим собственным словам, плениться их новизной и неожиданностью. Логика неумолима. Если я знаю того, с кем я говорю, — я знаю наперед, как отнесется он к тому, что я скажу — что бы я ни сказал, а следовательно, мне не удастся изумиться его изумлением, обрадоваться его радостью, полюбить его любовью. Расстояние разлуки стирает черты милого человека. Только тогда у меня возникает желание сказать ему то важное, что я не мог сказать, когда владел его обликом во всей его реальной полноте. Я позволю себе формулировать это наблюдение так: вкус сообщительности обратно пропорционален нашему реальному знанию о собеседнике и прямо пропорционален стремлению заинтересовать его собой (курсив мой — В.Г.). Не об акустике следует заботиться: она придет сама. Скорее о расстоянии. Скучно перешептываться с соседом. Бесконечно нудно буравить собственную душу. Но обменяться сигналами с Марсом — задача, достойная лирики, уважающей собеседника и сознающей свою беспричинную правоту. Эти два превосходных качества поэзии тесно связаны с “огромного размера дистанцией”, какая предполагается между нами и неизвестным другом — собеседником” (Осип Мандельштам. “О собеседнике”).

Литературный проект — это программа действий, направленная на создание текста и его представление (продвижение) таким образом, чтобы возникающая обратная связь стала положительной. То есть, чтобы сигнал не гас, утрачивая свою силу в вязкой среде, так, как гаснут волны от брошенного камня, а разрастался и усиливался, как лавина или камнепад, во много раз превосходя первоначальный импульс.

Все, что следует знать о литературном проекте поэту, Мандельштам сказал. С тех пор ничего не изменилось и прибавить нечего. Но напомнить о сказанном, видимо, необходимо.

Можно ли обойтись безо всякого литературного проекта? Только писать стихи, а там будь что будет? Нельзя. Стихи — это коммуникация, это — связь. Стихи должны осуществиться сейчас, им необходимо дать шанс зацепиться за реальность. Бутылку с запиской нужно бросить в море, а не закопать в песок. Поэт читает стихотворение своим знакомым — это уже начало продвижения текста. Мандельштам читал свои стихи — даже самые рискованные — полузнакомым людям, он иначе не мог писать. Поэту помощь необходима прямо сейчас, а не через сто лет.
А я за ними ахаю, стуча

В какой-то мерзлый деревянный короб:

— Читателя! советчика! врача!

На лестнице колючей разговора б!
Это написал тот же человек, который сказал гордые слова о провиденциальном собеседнике. И в этом нет противоречия.

Но поэта, в конечном счете, должна интересовать не всякая, даже очень сильная, положительная обратная связь, а только такая, которая прокатывается в глубину будущего, а не во всю ширь пространства.

Если поэт по каким-то причинам обласкан властью, или его книги рвут с лотков на всех перекрестках и его глубокомысленная физиономия не сходит с экрана телевизора — хотя сам он не предпринимал вроде бы никаких шагов для этого, хотя он был озабочен исключительно красотой, — если это все равно происходит, поэт должен прийти домой, отключить телефон, забыть обо всем и обо всех и крепко, крепко задуматься над вопросом: “Что же я делаю не так?”. И если он не найдет ответа на этот вопрос — либо он плохо искал, либо он под вспышки блицев и завывание толпы поэтом быть перестал. 

Упоэта не может быть много собеседников. У подлинных читателей его поэзии не только общее с ним настоящее — как у всех современников, не только общее прошлое — подобных людей все еще достаточно много,— у настоящих читателей поэзии общее с поэтом будущее. А вот оно-то рационально непостижимо. Его можно только интуитивно уловить. Нужно поднять глаза и вглядеться в горизонт. Но последовательный прагматизм нашего времени делает это непозволительной роскошью.

Поэт не выше своих читателей — он им равен перед лицом общего будущего.
“Разница между литературой и поэзией следующая: литератор всегда обращается к конкретному слушателю, живому представителю эпохи. Даже если он пророчествует, он имеет в виду современника будущего. Литератор обязан быть “выше”, “превосходнее” общества. Поучение — нерв литературы. Поэтому для литератора необходим пьедестал. Другое дело поэзия. Поэт связан только с провиденциальным собеседником. Быть выше своей эпохи, лучше своего общества для него не обязательно. Тот же Франсуа Виллон стоит гораздо ниже среднего нравственного и умственного уровня культуры XV века”. (Там же.)

Если поэзия — это обязательно обращение к незнакомому, к неведомому собеседнику, то ей необходим посредник. Тот, кто сделает эту связь не только возможной, но и реальной. 

Поэзия (особенно новая поэзия) это не та информация, которая необходима для физического выживания данной особи. Это не курсы валют и не прогноз погоды. Человек вовсе не обязательно будет всеми силами вылавливать ее из зашумленного эфира. Его активность необходимо сначала пробудить.

Лучше всего на эту роль — и это важное звено литературного проекта — подходит критик. Здесь он формирует не только оценку, но и до некоторой степени потребность. Критик называет имя, повторяет имя. Критик создает или уничтожает репутации. Критик тоже рискует, тоже несет ответственность за ошибку, но все-таки его риск гораздо меньше, чем риск поэта. У критика есть много разных текстов, и неудача одного из них не есть неудача всей жизни. У поэта текст только один. Он его всю жизнь и пишет, и изменить ничего нельзя.

Роль критика серьезнее, чем роль ювелира-оценщика. Ювелир не может повлиять на качество камня, а критик может. Проще всего это показать на примере. Когда критик пишет рецензию на стихи, он обязательно приводит цитаты — иначе его текст бездоказателен. По качеству и убедительности цитат будут судить о поэте и те, кто с его стихами не знаком, и те, чье отношение к стихам не установилось — не выродилось в бинарное предпочтение: все “хорошо” или все “плохо”. При интерпретации и цитировании изменяется качество анализируемого текста. Особенно сильно влияние критика на первое чтение стихов. Читатель, впервые открыв книгу стихов, будет выделять уже приведенные критиком цитаты, искать их невольно (просто потому, что они знакомы) — при таком чтении стихи будут искажены и прочитаны не так, как писались. Потом, если читатель станет их перечитывать, если они придутся ему по душе, он, возможно, и забудет критическое суждение, и выстроит собственное отношение к тексту, и приблизится к замыслу поэта, но это потом.

Текст не равен себе. Текст есть динамическое единство (Тынянов). Особенно текст поэтический — поливалентный, открытый для множества непредсказуемых связей с действительностью. Критик может помочь поэту, как помог Набокову Грэм Грин, или Набоков Саше Соколову, а может надолго (не скажу навсегда, потому что надежда на глубокое прочтение все равно остается, тем более что текст меняется во времени) затормозить процесс принятия лениво-пренебрежительным отзывом.

“На вопрос, что хотел сказать поэт, критик может и не ответить, но на вопрос откуда он пришел, отвечать обязан...” (Осип Мандельштам. “Барсучья нора”). Велимир Хлебников говорил, что стихи приходят из будущего, но поэт приходит из прошлого. И встречаются они в настоящем. Критик может не понимать поэта, как правило так и бывает, во всяком случае его понимание всегда неполно. Маршак заметил, что критики — это люди, у которых есть руки, но нет пальцев. Может быть, так бывает и не всегда, но довольно часто. Но критик должен видеть путь, который привел поэта к его сегодняшнему дню. Он должен показать место поэта на линии восхождения к будущему. Он должен понять, где корни, чтобы можно было догадаться о повороте несуществующей кроны.

Есть и другая причина, почему критик поэзии так важен. Где уверенность в том, что новый поэт действительно чего-то стоит? Что его стихи действительно несут в себе открытие мира? Нет такой уверенности, скорее, есть уверенность в обратном. 

Валентин Курбатов приводит рассказ Валентина Берестова: “Пастернак говорит мне: “Здравствуйте, Берестов. Мне кто-то что-то хорошее говорил о вас. Я совсем не помню где, кто, когда и чего, но помню, что порадовался за вас. Я не прочитал книжку, которую вы мне подарили с такой лестной надписью. Только не сочтите за дискриминацию. Я еще не прочитал и Винокурова, Слуцкого, Евтушенко — они тоже подарили свои книги, а у меня тьма своей работы и нет никакой возможности разбирать ваши микрометрические отличия... Господи, что я несу?..”” Даже лучшие поэты и читатели поэзии ленивы и нелюбопытны, но не потому, что они люди такие плохие, а потому что жизнь коротка и очень мало шансов, что отличия не окажутся “микрометрическими”. А критик — профессиональный читатель поэзии, это его работа отделить зерна от плевел и доказательно представить то стоящее, что он нашел. Он экономит наше время, если, конечно, справляется со своей работой действительно профессионально.

Один из самых сильных инструментов из тех, которыми располагает критик, это — классификация. Но пользоваться ею нужно крайне аккуратно, и при возможности вообще избегать. Как только мы начинаем классифицировать поэтов: этот — концептуалист, этот — постконцептуалист, а этот — неведома зверушка, мы разбиваем поэтическое пространство на крупные непересекающиеся ячейки. Каждый поэт, попавший в определенную ячейку — приписанный к направлению, является его полноценным представителем. Внутри ячейки происходит выравнивание и уподобление различных поэтических практик — срабатывает замочек на наручниках. И если поэту наплевать, что там критик о нем наплел (что тоже не всегда), то читатель вполне может попасться на четкое определение. В крупноячеистом пространстве легче ориентироваться.

Классификация всегда проводится по тем или иным признакам подобия. А в поэзии подобие — это смерть. Если поэт Z — архаист и поэт X — тоже архаист, то нам хватит и одного архаиста. При поверхностном взгляде мы и сосредоточимся на ком-то одном, полагая, что все прочие на него похожи.

Ярлык всегда на самом видном месте. А что там под ним? Все одно.

Но не нужно, конечно, и преувеличивать роли критика. Он может подать вещь, придать первоначальное ускорение, обеспечить кредит читательского доверия, но не больше. Пользоваться ею будут уже сами читатели. И они-то, в конечном счете, и решат, нужно им это произведение или нет.

В интервью газете “Русская мысль” Сергей Гандлевский сказал: “Одна поэтесса делилась со мной своими огорчениями: “Я уже выезжала из-за кулис на велосипеде, оголяла грудь. Чем еще взять публику, пронять ее?” Она не понимала, что рассуждает не как поэтесса, а как массовик-затейник. Ей надо брать публику. Но поэт не обязан “брать публику”. Поэт должен на символической сцене расположиться так, как ему ловчей. Если ему ловчей стоять спиной к публике, пусть он стоит так, но если он будет делать это талантливо и если это не простой эпатаж, то придется публике вместе со своими стульями перебраться, чтобы его услышать”.

Начиная свой литературный проект, поэт делает дело, которое он контролирует лишь в самой малой степени. Не потому что “нам не дано предугадать”, а потому что предугадывать нельзя. Если только ты можешь предсказать или предопределить реакцию публики — тебя подкарауливает неудача. Не сегодня (здесь все схвачено), а завтра, куда тебе нет хода.

В чем опасность рационально-выстроенного литературного проекта? Она очевидна: это подмена провиденциального собеседника сегодняшним, подмена того, кто, может быть, выловит записку, посланную по океану, тем, кто платит сегодня за экземпляр. Почему так трудно держаться провиденциального собеседника и не начать кормить окружающих насущным хлебом? Потому что они тебя этим хлебом кормят, а ты отворачиваешься от них. И ты должен отворачиваться. Отклик незнакомого потому так важен, что он возможен только тогда, когда сказано что-то провиденциальное, что-то такое, что не предполагалось, что нельзя “посчитать” и рационально выверить.

Но и сомневаться в том, что провиденциальный собеседник существует, — нельзя. 

“Поэзия как целое всегда направляется к более и менее далекому, неизвестному адресату, в существовании которого поэт может не сомневаться, не усумнившись в себе. Только реальность может вызвать к жизни другую реальность”(Осип Мандельштам. “О собеседнике”).

Журнал Поэзии "Орион" 2002, №4